امین عظیمی:‌

‌نزدیک به‌20 سال است که از آخرین روزهای نبرد تحمیلی عراق با ایران می‌گذرد اما خاطرات، تصویرها و ناگفته‌های بسیاری هست که تازه با پایان یافتن جنگ، نیاز خود به بازگویی و احیا شدن ‌یادآوري می‌‌کند. در هر کشوری که میراث دار نبردی این چنین وسیع و پردامنه در حوزه ‌آرمان و عمل بوده‌، تصویر زنان و روزگاری که بر مادران و همسران و دختران گذشته است شاید آخرین تصاویری باشد که در جریان یادآوری آیینی روزهای دفاع و حماسه، به نیاز‌ اساطیری احیاشدن آنها پاسخ گفته می‌شود. باید نزدیک به دو دهه می‌گذشت تا نوبت به تصویر کردن جنبه‌های غیرایدئولوژیک زندگی زنان مظلومی می‌رسید که در کوران حوادث و یا در شهرها و خانه‌های خود، یک تنه بار زندگی را به دوش کشیدند و هر روز جز چشم انتظار‌ مردان و پدران و پسران خویش و‌"امن یجیب..." خواندن در گوشه ‌تاریک پناهگاه، فراغت دیگری نمی‌یافتند.
عباس غفاری، نمایشنامه "خواب بی‌وقت حوریه" نوشته ‌محمد چرم‌شیر را برای نخستین بار در جشنواره ‌تئاتر دفاع مقدس سال 1373 روی صحنه برد. اما برای آن که فضاي اجرا دوباره مهيا شود، 5113 روز – چیزی نزدیک به 14 سال- صبر کرد تا "خواب بی‌وقت حوریه" را در بیستمین سالگرد پذیرش قطع نامه 598 توسط ایران روی صحنه ببرد.
فضای اجرا از همان دقایق نخست ما را به روزهای بمباران شهرهای بی‌پناه ایران می‌برد. سه زن در یک خانه ‌قدیمی در جنوب شهر زندگی می‌کنند‌: "حوریه" - مریم معینی - تازه عروسی است که بی‌صبرانه در انتظار آمدن شوهرش از جبهه است. تنها سرگرمی او گوش دادن به رادیو است تا شاید بتواند در خلال مارش‌های پیروزی و آژیرهای خطر، خط و خبری از همسرش بیابد. "شمسی"- تبسم هاشمی- زنی خانه‌دار و رنج کشیده است که شوهرش راننده ‌تریلی است و باید وضعیت خانه و بچه‌هایش را بدون حضور مردش سر و سامان دهد؛ و "سرهنگ"- رویا میرعلمی- پیرزنی تنهاست که کارش گرفتن نذورات و پرکردن قابلمه‌هایش از غذای مراسم‌ ترحیم کشته شدگان در بمباران‌ها یا شهدایی است که هر روز در محله شان مجلسی برای آن‌ها بر پا می‌شود.
محمد چرم‌شیر در طول سه پرده، لحظاتی از زندگی پر بیم و امید این زن‌ها را در غیاب مردان به تصویر می‌کشد. غیابی که به اشکال مختلف و لابلای حرف‌های شخصیت‌ها تاکید ویژه‌ای بر آن گذاشته می‌شود. هریک از این زنان به عنوان نماینده ‌نسل‌هایی که با غیاب مردان خویش روبرو هستند جنبه‌ای از این خلاء را آشکار می‌کنند. شخصیت سرهنگ به عنوان کاراکتری که هیچ نشانه‌ای مبنی بر وجود مردی در زندگی‌اش در نمایشنامه نیست و ممکن است وضعیتی که در آن به سر می‌برد تجلی حتمی شرایط جنگی نیز نباشد، خلاء ‌مرد در زندگی‌اش را از طریق اسمی مردانه و در عین حال نظامی – سرهنگ- و شکل حمایت‌گرانه‌اش از شمسی و حوریه به دست می‌آورد که گاه غیرتمندانه حوریه را برای این که روی تختی در حیاط خانه خوابیده و ممکن است چشم نامحرمی او را زیر نظر بگیرد مورد انتقاد قرار می‌دهد. از سوی دیگر گویی او مستحیل در نقش اسطوره‌ای مرد شکارچی که در روزگار کهن برای تهیه ‌غذا از غار خارج می‌شد و وظیفه‌ سیر کردن شکم همسرش را داشت، حالا باید در سفره ‌کشته شدگان و شهدای شهر، آذوقه‌ای برای ایفای نقش مردانه‌اش در برابر حوری و شمسی بیابد. در صحنه ‌پایانی این رفتار زمانی به اوج می‌رسد که سرهنگ گردنبند طلایش را به عنوان هدیه عروسی دختر شمسی، در ظرف غذایی قرار می‌دهد که در غیاب او برایش آورده است. با این حال مجموعه رفتارهای حمایت‌گرانه سرهنگ از طرف شمسی به مثابه ‌زنی که یک تنه شرایط دشوار اداره ‌خود و فرزندانش را پذیرفته است، مورد قبول نیست و به سختی نکوهش می‌شود. با آن که‌"شمسی" از قاب ‌تصویر نوعی ‌(typical) زنان جنوب شهری قصه‌ها و داستان‌های ایرانی - که همواره گوشه ‌چادر به دندان مشغول شستن رخت در لگن‌های فلزی و نیازمند سایه ‌بالاسر هستند -‌ بیرون آمده‌،‌ اما مقاومت او در برابر نگرفتن غذای اموات از شمسی و حتی سر و سامان دادن عروسی دختر نوجوان‌اش در انتهای نمایشنامه، نمونه‌ای از پذیرش نقشی دو وجهی‌"زن / مرد" از این کاراکتر را آشکار می‌کند که حتی پس از آمدن ‌مردش به جای احساس امنیت و آرامش باید مراقب بروز احتمالی رفتارهای ناشایست او در مجلس عروسی دخترش باشد.
حوریه در این بین می‌تواند نمادی از انتظار و انفعال تلخ و بی‌پایان برای آمدن مردانی باشد که میان میل غریزی به ماندن در کنار خانواده‌های خویش و وظیفه ‌ملی و دینی دفاع از خاک میهن در برابر دشمن متجاوز، رهسپار جبهه‌ها شدند و در کنار مادران و همسران خود به جای حضور گرم و واقعی‌شان یکی از همان رادیوهایی را باقی گذاشتند که حوریه مدام خودش را با آن‌ها سرگرم می‌کند. اما نکته‌ای که می‌توان از خلال واکنش های محدود حوریه، بویژه در صحنه ‌آخر به آن دست یافت جنبه‌ای از خلاء مردانه است که شاید چندان برآمده از رویکردی دینی و ملی نباشد. برای حوریه، همسر به مثابه ‌نبردی است که دور از خانه در حال انجام شدن است و انتظار برای پایان گرفتن آن و بازگشت، امری طبیعی است. اما گویی برای مرد این گونه نیست؛ چه بسا او میدان نبرد را به عنوان گریزگاهی برای فرار از زندگی مشترک با حوریه یافته است. پرسش‌های مدام سرهنگ و شمسی از حوریه در مورد وضعیت همسرش و پاسخ‌های مبهم او و نیز واکنش حوریه در لحظات انتهایی نمایشنامه که نامه‌ای را نا‌امیدانه مرور می‌کند، این ظن را در تماشاگر تقویت می‌کند که مرد برای فرار از هرآنچه در زندگی اش دوست نمی‌دارد – آیا حوریه در راس این دوست ناداشتنی‌ها قرار نگرفته است‌؟- به جبهه پناه برده است و حالا شاید زنده نیز نباشد. محمد چرم‌شیر با کنترل جریان اطلاع‌رسانی در متن که در اجرای عباس غفاری نیز به شکلی وفادارانه از آن تبعیت شده‌، تلاش می‌کند امکان‌ تاویل‌های گوناگون پیرامون وضعیت حوریه را برای مخاطب باقی بگذارد. او حتی تصویری مبهم اما در عین حال در امتداد سرنوشت دیگر زنان روایت را برای دختر شمسی تدارک می‌بیند که با سن اندک‌اش ناچار به ازدواج کردن است. امری که در پایان و با فرو افتادن موشک بر بالای خانه‌ای که عروسی در آن برقرار است محقق نمی‌شود و دچار سرنوشتی تلخ‌تر می‌شود.
سرآغاز هر سه پرده‌ اصلی نمایشنامه صدای انفجاری است که گویی حوریه را با وحشت از جهان خواب به سرزمین بیداری می‌آورد. پرده‌ نخست بیشتر صرف آشنا شدن با هریک از شخصیت ها و موقعیت کلی‌ها آن‌ها می‌شود. پرده دوم عمق بخشیدن به هر یک از شخصیت‌ها از طریق جدالی که بر سر حضور حوریه در حیاط و رادیو گوش دادن در گرفته‌ است ادامه می‌یابد و با غوطه خوردن رادیو در یکی از تشت‌ها به تعادل و آرامش می‌رسد. پرده ‌سوم که نسبت به دو پرده ‌پیشین کوتاه تر و کم دیالوگ‌تر است در حال و هوایی استعاری تاکیدی غم بار بر ترس و تنهایی این سه زن است که با وقوع انفجاری واقعی در خانه‌ای که عروسی دختر شمسی در آن برگزار شده به پایان می‌رسد. عباس غفاری با اتخاذ رویکردی ناتورآلیستی در طول اجرا تلاش می‌کند تماشاگر را هر چه بیشتر به ابعاد تاریخی زندگی در آن سال‌ها ببرد و با پر رنگ کردن وجوه بیرونی شخصیت‌ها هرچه بیشتر آن‌ها را به عنوان کاراکترهای باورپذیر در مقابل دیدگان تماشاگر قرار دهد. ‌
ناتورآلیسم ‌ نمادگرا
تماشاگر از همان لحظه ‌آغازین ورود به سالن و در تاریک روشنای صحنه با شنیدن قطعاتی از موسیقی برنامه‌"روایت فتح " و مداحی‌"حاج صادق آهنگران"، درمی‌یابد قرار است شاهد اجرایی با محوریت دفاع مقدس و جنگ باشد. عباس غفاری در جای جای اجرای خویش با بهره‌گیری از آژیرهای سفید و قرمز اطلاع دهنده بمباران‌های شهرهای ایران و نیز پخش برنامه‌های شبیه‌سازی شده‌ رادیویی آن سال‌ها که بازگوکننده ‌نگاه ایدئولوژیک و خواست انقلابی مردم برای مقابله با دشمن بعثی بود، تلاش دارد به سرعت تماشاگر را در فضای تاریخی اجرای خود – سال‌های 1366،1367 - قرار دهد. به ویژه آن که او با انتخاب مصاحبه شوندگانی که همگی زن هستند، بر جنبه ای از جنگ تاکید می‌گذارد که تحت سیطره ‌امواج مخرب موشک‌های متجاوز در شهرها و اخبار و حوادث در پشت جبهه‌های نبرد است. با آن که رادیوی "حوریه" حضور چنین اصواتی را از لحاظ روایی منطقی جلوه می‌دهد اما سخاوت بالای کارگردان در استفاده از این اصوات و پر کردن تمامی فضاهای خالی اجرا با آن، ‌از ارزش‌های روایی موسیقی و این اصوات می‌کاهد و عنصری نشانه گون را از فرط استعمال به پدیداری مزاحم بدل می‌کند که از فرط حضور مداوم در لحظات گوناگون شنیده نمی‌شود.
همان گونه که گفته شد در اجرای‌"خواب بی وقت حوریه‌" تاکید ویژه‌ای بر رفتار ناتورآلیستی بازیگران روی صحنه شده است. چهار تشت در جلوی صحنه قرار دارد که شمسی در مقاطع گوناگون برای شستن لباس‌هایش، حوریه برای کمک رساندن به شمسی در شستن میوه و سرهنگ برای شستن دست‌هایش از آن‌ها استفاده می‌کنند. تمامی این رفتارها با تمامی جزئیاتش همچون واقعیت صورت می‌پذیرد تا هر عمل کم اهمیتی نیز در این میان، ارزش نمایشی پیدا کند. اعمالی همچون نفت کردن چراغ، وصله زدن به جوراب، پوست کندن بادنجان، خرد کردن سبزیجات و ریختن در دبه ‌ترشی، پاک کردن آرایش صورت توسط حوریه در صحنه ‌پایانی و... توسط کارگردان و با اتخاذ رویکرد ناتورآلیست مآبانه‌اش از ارزش نمایشی و دیدنی بالایی برخوردار شده‌اند و در کنار نحوه‌ پوشش بازیگران و نوع رفتارشان ترکیبی نسبتاً همسان را آفرینده‌اند. با این حال هیچ یک از اعمال ذکر شده کارکرد روایی در اجرا نمی‌یابند و با حذف هر یک از آن‌ها خللی به مجموعه ‌اجرا وارد نمی‌شود. در حقیقت شخصیت‌های نمایشنامه ‌چرم‌شیر از زیرمتن چندان مفصلی برخوردار نیستند. آن‌ها کاراکترهایی هستند که ذاتاً ماهیت تیپیکال دارند و برای شکل دادن به کنش کلان اجرا می بایست بر اساس گستره ‌متن، بازخوانی و دراماتورژی شوند. اما در اجرای "خواب بی وقت حوریه "، کارگردان راه حل برون رفت از این وضعیت را در برجسته کردن وجوه ناتورآلیستی بازی‌ها یافته است که در جایگاه خویش عناصری دیدنی برای تماشاگر فراهم می‌کند اما نمی‌تواند خلاء‌های شخصیت‌پردازانه را برای او پر کند. حتی اگر جزئیات در چنین رفتارهایی گاه آنقدر پی گرفته شود که بازیگران‌ از پرتاب شدن کف و قطرات آب روی سر و صورت تماشاگران ردیف نخست نیز ابایی نداشته باشند. با این حال شکل ‌تاکید بر جزئیات چنین روندی گاه در طول اجرا آنقدر حاد می‌شود که در مرز نوعی‌"ناتورآلیسم –اکسپرسیونیسم" غوطه می‌خورد. نمونه‌ چنین اتفاقی را می‌توان در شکل بازی‌"رویا میرعلمی" -سرهنگ- شاهد بود. او تلاش می‌کند بر مبنای الگوی رفتاری که شاید بتوان در واقعیت نمونه‌های متعددی از آن را یافت، نقش پیرزنی پرهیاهو و عصبی را بیافریند که رفتار چندش انگیزش در حین غذا خوردن – چنگ زدن در ظرف غذا و با دهان باز غذا خوردن – و نوع لباس پوشیدن و حرف زدن‌اش بر مبنای الگویی ناتورآلیستی بازآفرینی شده باشد. اما در این بین، ‌میرعلمی در ژست‌هایش – و اغلب به انگیزه ‌گرفتن خنده از تماشاگر- آنقدر افراط و اغراق می‌کند که رفتار او هر چه بیشتر روحیه و رویکردی اکسپرسیونیستی می‌یابد تا ناتورآلیستی؛ امری که زیبایی‌شناسی اجرا را تا حدودی دچار خدشه می‌کند.
در رویکردهای اکسپرسیونیستی، کارگردان و بازیگر تلاش می‌کنند از طریق تاکید‌گذاری بر اعمال، رفتار، ژست‌ها و اطوار، ماهیتی‌"بیانگرا"- اکسپرسیو- به هر یک از آن‌ها ببخشند و با جدا کردن آن عمل‌ از بطن واقع گرایانه‌اش آن را کانون‌ دید مخاطب قرار دهند؛ اما در فرآیندهای ناتورآلیستی این ارائه ‌روند عادی و حتی بشدت کسل کننده ‌جزء به جزء زندگی با تمامی سکون‌ها و سکوت‌هایش است که اهمیت پیدا می‌کند و تاکید بر هرگونه اعمال و رفتاری خارج از قاعده‌ واقعی آن از ارزش‌های ناتورآلیستی آن می‌کاهد. چنین تاثیری را می‌توان در جریان بازی رویا میرعلمی شاهد بود که میزان تاکید گذاری و مجموعه رفتارهای بیرونی این شخصیت آن قدر جنبه ‌افراطی و مکانیکی پیدا می‌کند که از قلمرو ناتورآلیسم به اکسپرسیونیسم نقل مکان کرده و در ترکیب کلی اجرا تا حدودی نامتجانس عمل می‌کند.
نرمین نظمی در مقام طراح صحنه تلاش وافری داشته‌ تا وجوه نمادین غیبت مردان را در صحنه به تصویر در‌آورد. او با قرار دادن ردیف‌های زیگزاگی بند رخت که از میانه ‌صحنه تا انتهاي فضای عمودی آن جریان یافته است نوعی انتقال و سیالیت میان رویکرد ناتورآلیستی اجرا، عناصر روایت و در وهله ‌سوم، "قرائت نمادین متن" ایجاد می‌کند. شمسی در طول اجرا همواره در حال شستن لباس به مثابه عملی واقع‌گرایانه است که احتمالاً توسط نویسنده در متن به ودیعه گذاشته شده است. اما این لباس‌ها، متعلق به شمسی و فرزندان‌اش نیست بلکه پیراهن و شلوارهای خاکی رنگ نظامی است که به مثابه‌ "نمادی" از غیاب مردان - شهدا - توسط او شسته می‌شود و روی طنابی پهن می‌شود که در فضای بالای صحنه متراکم شده و بازیگران زیر سایه ‌این لباس‌ها به رفت و آمد می‌پردازند. در این میان عمل لباس شستن به مرز میان جهان ناتورآلیستی اجرا - دیگر آکساسوار حاضر روی صحنه - و رویکرد نمادین طراح صحنه بدل می‌شود؛ لباس نظامی عنصر نمادینی است که در تشت واقعیت شسته می‌شود و هنگامی که روی طناب پهن می‌شود نیمی از فضای صحنه در محور عمودی – بالا- را به قلمرو نماد و نیمه‌پایینی را به قلمرو واقعیت بدل می‌کند.
اجرا زمان طولانی‌ای را به خود اختصاص نمی‌دهد. به ویژه آن که عباس غفاری در فضاهای خالی بین تعویض صحنه‌ها نیز از سه صحنه یار کمک گرفته است تا تصاویری را بر اساس ماهیت درونی اجرا ایجاد ‌‌کنند. به یاد بیاورید دقایق پیش از ورود بازیگران به صحنه را که هواپیمای کاغذی آتش گرفته‌ای به عنوان نماد بمباران بر خانه‌ای کاغذی‌ای فرود می‌آید و خانه را‌ در شعله‌های خود خاکستر می‌کند. این تصویر به گونه‌ای می‌تواند روح کلی روایت را نیز نمایندگی کند. لحظات اجرا فاصله‌ای است که در طول مسیر حرکت موشک طی می‌شود و صحنه ‌پایانی درست لحظه‌ای فرا می‌رسد که موشک بر خانه‌ای که عروسی دختر شمسی در آن برقرار است فرود می‌آید و همه را در کام مرگ می‌کشد.
تبسم هاشمی در نقش شمسی انتخابی نسبتاً قابل قبول برای این نقش است و با آنکه ویژگی‌های ذاتی این بازیگر همچون لحن حرف زدن و کاراکتر چهره‌اش چندان تناسبی با زنی رنج کشیده و شوربخت ندارد اما او تلاش وافری برای باورپذیری این نقش می‌کند. مریم معینی نیز در خود بودن و انفعالی که حوریه را در مرز نوعی افسردگی و درک ناشدگی برای شمسی و سرهنگ و حتی تماشاگر قرار می‌دهد در بازی‌اش به خوبی مدیریت می‌کند. رویا میرعلمی نیز همان گونه که گفته شد با گریم متفاوت اش در ابتدا تماشاگر را شوکه می‌کند اما در ادامه به دلیل بیش از حد جوان بودنش برای این نقش و نیز حضور ژست‌های همیشگی این بازیگر که از نمایش‌های کمیکی که ایفا کرده با او همراه شده‌، شخصیت سرهنگ را شیرین اما خارج از چارچوب اجرا قرار می‌دهد.
با آن که اجرای‌"خواب بی‌وقت حوریه‌" در زمره ‌متن‌های برجسته ‌محمد چرم‌شیر قرار نمی‌گیرد اما اجرای این اثر، 15 سال پس از نوشته شدنش مخاطب را به سال‌هایی نه چندان دور در تاریخ این سرزمین می‌برد. سال‌هایی که تلخی‌اش نمی‌گذارد هرگز فراموش‌اش کنیم.